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Eduard bargheer:
Krieg und Frieden –
Arbeiten 1934 – 1954
im Zeitkontext

10.11. 2019–26.04.2020


    Zur neuen Ausstellung:

    Eduard Bargheer, am 25. Dezember 1901 geboren, war ein Kind des XX. Jahrhunderts. Deutschland erlebte in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts zwei furchtbare Weltkriege und die Schrecken eines totalitären Regimes. Die Machtergreifung Hitlers 1933 bedeutete das Ende der künstlerischen Freiheit. Die neue Ausstellung im Bargheer Museum beleuchtet Bargheers künstlerisches Schaffen in der dramatischen Zeit zwischen 1934 und 1954.

    1934 festigte sich die Naziherrschaft. Hitler verdammte auf dem Reichsparteitag in Nürnberg im September die, wie er es nannte „traditionsfeindlichen Kunstverderber“. Er nannte „Kubisten“, „Futuristen“, „Dadaisten usw.“, die für ihn die nationalsozialistische Kunstentwicklung bedrohten. Der mit Bargheer befreundete jüdische Kunsthistoriker Erwin Panofsky und seine Frau Dora verließen Hamburg und emigrierten in die USA. In der Ausstellung ist ein erschütterndes expressionistisch gemaltes Bildnis von Dora Panofsky zu sehen. Auch Bargheer wich 1939 dem Druck aus, dem er sich als „Moderner“ zunehmend ausgesetzt sah, und siedelte über nach Italien.

    Ab 1954 lebte Bargheer wieder abwechselnd in seinem Haus in Blankenese und auf Ischia. In gleichen Jahr entstanden auch die zwei Ölbilder dieser Ausstellung, die 1955 auf der 1. documenta zu sehen waren.

    Die zwei Jahrzehnte, auf die diese Ausstellung fokussiert ist, sind in drei Perioden gegliedert: Vorkriegszeit, Kriegszeit und Nachkriegszeit. Die besonderen Gegebenheiten dieser Zeitabschnitte haben in Bargheers Werk ihre Spuren hinterlassen. Bei kaum einem Künstler seiner Zeit sind Leben und Werk so eng miteinander verknüpft wie bei ihm. Seine Bilder sollen aber keineswegs Zeitgeschichte dokumentieren oder illustrieren. Die ausgestellten Bilder sind autonome Kunstwerke, die für sich stehen und für sich selbst sprechen sollen. Sie erzählen keine Geschichten, aber sie haben eine Geschichte, und es erhöht unter Umständen ihren Aussagegehalt, wenn diese Geschichte mit in Betracht gezogen wird. Bargheers Bilder sind als Metaphern anzusehen in dem Sinne, wie er selbst es 1940 seinem Schüler Volker Heydorn gegenüber ausgedrückt hat: „Jedes Ding ist in dem Augenblick darstellbar od. besser Anlaß zur Realisierung eigener Erlebnisse, in dem es – entdinglicht – Gleichnis wird.“

    Vorkriegszeit

    Die mit Bargheer befreundete Malerin Gretchen Wohlwill schreibt in ihren Lebenserinnerungen:

    „1933, bereits unter dem Naziregime, verbrachte ich nochmals die Osterferien mit Eduard in Paris. Er hatte damals ein ganzes Atelierhaus südlich vom Montparnasse gemietet…Es fiel in diese Zeit in Paris der erste Schrecken des Naziregimes; bis dahin hatten wir die ganze Sache als kaum uns betreffend beiseite geschoben. Aus der Zeitung erfuhren wir, daß die eben erst eröffnete Ausstellung der Hamburger Sezession geschlossen sei. „Entartete Kunst“.

    Bargheer war ab 1927 an Ausstellungen der Hamburger Sezession beteiligt und wurde 1929 als Mitglied aufgenommen. Er gehörte damals zu den Mitbegründern und Vertretern einer Richtung, die man im Nachhinein „Sezessionsstil“ nannte. Im Katalogtext zu einer Sezessionsausstellung, die die Galerie Pro Arte, Vorläufer des heutigen Bargheer Museums, 1982 veranstaltet hatte, stellt Gottfried Sello die Frage, ob man von einem „Sezessionsstil“ sprechen könne? Er antwortet: „Es hat ihn, wenn überhaupt, dann nur partiell gegeben, in der Zeit um und nach 1930, beschränkt auf die Gruppe der jungen Maler, die seit 1925 zur Sezession gestoßen waren. Da findet man in der Tat verblüffende Übereinstimmungen, da wird es schwierig, mitunter unmöglich, die Arbeiten von Kluth, Grimm, Kronenberg, Bargheer auseinanderzuhalten, weil die Gemeinsamkeiten überwiegen: Die Reduktion auf elementare Formen, eine Farbigkeit, die sich vom Naturvorbild emanzipiert hat, die sich autonom zur Geltung bringt, und das Verlangen, in der flüchtigen Erscheinung, in der Landschaft die verborgenen Strukturen freizulegen, die über das Sichtbare hinausweisen.“ Wie die jetzige Ausstellung zeigt, sollten diese stilistischen Merkmale bei Bargheer bis in die frühen Nachkriegsjahre bestimmend bleiben.

    Als erste bekamen Menschen jüdischer Herkunft die Ideologie der neuen Machthaber zu spüren. Die Aufforderung, ihre jüdischen Mitglieder auszuschließen, hatte 1933 zur freiwilligen Selbstauflösung der Hamburgischen Sezession geführt. Aber auch die Künstler, die modernen Richtungen zugehörten, bekamen die Unduldsamkeit des Regimes zu spüren. Harald Busch schrieb 1982 an die Bargheer-Nachlassverwalter, dass er Bargheer persönlich kannte und sich (wörtlich) „für ihn einsetzte zu jener Zeit, als ich die Hamburger Kunsthalle 1934/35 leitete und gleichzeitig im ns-hamburger Tageblatt (seit 1931) für die durch Rosenbergs „Kampfbund für deutsche Kultur“ als „entartet“ bekämpften lebenden Künstler nicht nur Hamburgs mich einsetzte; leider schließlich ohne Erfolg, weil ich alleinblieb und schlußendlich „flog“.

    1936 besuchte der damals noch ganz unbekannte irische Dichter Samuel Beckett Hamburg und hielt seine Erlebnisse in einem Tagebuch fest, das erst 1989 entdeckt wurde. James Knowlson berichtet in seiner 1996 erschienenen Beckett-Biographie hierüber: „Durch Schapire, Durrieu oder Sauerlands Sohn lernte Beckett einige der interessantesten Maler kennen, die damals in Hamburg arbeiteten. Karl Kluth, Willem Grimm, Karl Ballmer, Hans Ruwoldt, Paul Bollmann, Gretchen Wohlwill und Eduard Bargheer. Er besuchte diese Maler in ihren Ateliers in den letzten Wochen seines Aufenthalts; stundenlang sprach er mit ihnen über ihr Werk und über die Schwierigkeiten, die sie jetzt mit den Nazimachthabern erlebten.“ Und an anderer Stelle: „Unter den Hamburger Malern, die Beckett kennenlernte, interessierte ihn Karl Kluth („stark von Munch beeinflusst“) noch am wenigsten; dagegen genoss er die Atelierbesuche bei dem fünfunddreißigjährigen Eduard Bargheer, einemkleinen, strammen, cholerischen, rotbackigen, reizenden Mann, erschreckend lebendig und besessen, von furchtbarer Energie“.

    Es ist vielfach bezeugt, dass Bargheer eine Abscheu gegen die Nazis empfand und auch öffentlich Stellung gegen die sich jetzt - wenn auch noch nicht ganz eindeutig - durchsetzende Kunstauffassung bezog. Dies geschah beispielsweise 1934, als der NS-Bürgermeister Vincent Krogmann ihn anlässlich einer stark in die Kritik geratenen Ausstellung des Sezessionisten Rolf Nesch zu einer Anhörung über Fragen der Kunst ins Hamburger Rathaus mit einlud. Bargheer versuchte seinen schon nach Norwegen emigrierten Freund Nesch geschickt zu verteidigen, indem er sagte: „Die Dinge der Kunst entstehen aus zweierlei, aus Empfinden und Formen; gerade das ist deutsch. Romanisch ist, nur das Äussere auszubauen. Der stärkste Niederschlag in dieser Richtung war der Impressionismus. Die deutsche Kunst hat die Fähigkeit, das Unsichtbare sichtbar zu machen, das „Dahinter“ mit auszudrücken, das ist weit ab von Naturalismus.“ Er hielt auch mutig ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst, indem er ganz im Geiste Nietzsches ausführte: „Im Künstler ist ein Dämon, der sich durch nichts, aber auch durch gar nichts beirren lassen darf. Er hat nur zu trachten, das herauszustellen, was ihm vorschwebt.“

    Obwohl immer wieder angefeindet, gelang es Bargheer noch 1936, den Auftrag für die Gestaltung eines Wandbildes in der Siedlungsschule Langenhorn zu erhalten. Dies war nur gelungen, weil der Gründer und Leiter der Griffelkunstvereinigung Hamburg, Johannes Böse, seinem Freund Bargheer geraten hatte, keine Entwürfe zu zeigen, sondern die Nazis durch mündlichen Vortrag zu überzeugen, was Bargheer als ausgezeichnetem Rhetoriker gelang. Die Ausstellung zeigt eine großformatige Ölbild-Studie des Themas „Landgewinnung“, das von den Auftraggebern vorgegeben war. Als das Wandbild ausgeführt war, waren alle entsetzt und es musste übermalt werden. Die Übermalung konnte nach dem Krieg wieder entfernt werden, so dass es noch heute existiert.

    Bargheer konnte nach 1934 zwar weiterarbeiten und verkaufte auch gut, aber er fühlte sich immer wieder in Bedrängnis, wie er auch seinem Besucher Samuel Beckett anvertraute. Dieser notierte in sein Tagebuch Bargheers Klage: „Difficulties with authorities, demands on all sides to have works removed, flow of inspectors to seize etc.“

    1935 hat Bargheer auf Empfehlung eines Freundes, des Fotografen Herbert List, zum ersten Mal die Insel Ischia im Golf von Neapel besucht. Die Insel hat ihn in ihren Bann geschlagen, vielleicht auch, weil es viele Parallelen zu dem von ihm so geliebten Finkenwerder gab, das damals ja auch noch eine Fischerinsel im sich dort verzweigenden Elbstrom war. Er besuchte die Insel fortan für längere Arbeitsaufenthalte. Italien war damals zwar auch ein diktatorisch regiertes faschistisches Land, aber man ließ Künstlern dort freie Hand. Nur wurde die Lage für Bargheer auch dort einengend, weil überall militärische Sperrgebiete eingerichtet wurden, wo er nicht wie gewohnt im Freien zeichnen oder aquarellieren durfte. Im September 1935 klagt er in einem Brief an Gretchen Wohlwill auch: „Sehr störend od. besser trübend ist die allgemeine Kriegsstimmung. Man merkt sie doch sehr, einfach als gespannte Atmosphäre, die Art, Zeitungen auszurufen, das Gruppenbilden auf den Straßen, Gestikulieren, die Inschriften an den Mauern.“ Am 3. Oktober 1935 begann Mussolinis verbrecherischer Überfall auf Abessinien.

    Im Winter 1935 kam es zu einer folgenreichen Begegnung. Bargheer war von einer Freundin und Förderin seiner Kunst, Valentine Tietgens, zu einem Ski-Urlaub auf dem Jungfrau-Massiv in der Schweiz eingeladen. Durch Zufall ergab sich die Chance, Paul Klee in Bern zu begegnen. Bargheer berichtet in einem Brief vom 6.3.1935 Gretchen Wohlwill hierüber: „Mittags war ich mit Klee u. dessen Frau zus. bei dem Galerieleiter in Bern zu Tisch geladen. Nur das vorweg, dass Klee u. ich sehr gut zus. konnten, er mochte vieles von meinen Arbeiten sehr gern u. meinte zum Schluss, ich würde meinen Weg schon machen.“ Er besuchte auch die Klee-Ausstellung, die zu der Zeit in Bern stattfand, und berichtet darüber: „Die Klee-Ausstellung in Bern ist wohl das größte Erlebnis, das ich durch eine Ausstellung je hatte.“ In einem weiteren Brief kommt er fünf Tage später auf Klee und die Ausstellung zurück: „Ach, alles Darzustellende überhaupt reißt an mir, ich bin mit der Problemstellung nicht mehr einverstanden und beunruhigt, wohin es mich treiben wird. Man sieht immer noch zu viel, anstatt sich vom Unbewussten genauso stark treiben zu lassen wie vom Gesicht (nicht stärker), abgesehen von Erinnerungen, Hautempfindungen, Gehör, Geschmack. Man arbeitet immer noch zu einseitig von den Augen her. Mir ist das an der Klee-Ausstellung klargeworden, dass man den Mut haben muß, sich auf andere ressorts in uns ebenso stark zu verlassen wie aufs Auge.“ Der Weg zu einer stärkeren Gegenstands-Abstraktion, den Bargheer nach dem Krieg einschlagen sollte, ist hier vorbereitet.

    Bargheer wird in den folgenden Jahren der deutschen Heimat immer mehr entfremdet. Er reist jedes Jahr für längere Zeit nach Ischia und es reift der Plan, ganz nach Italien überzusiedeln. Das war damals nicht ohne weiteres möglich, denn man durfte sich ohne Sondergenehmigung wegen der Devisenknappheit des Reiches kein Geld ins Ausland überweisen lassen. Da bot sich 1939, noch vor Kriegsbeginn, eine Chance. In Florenz arbeitete der Leiter des deutschen Kunsthistorischen Instituts Friedrich Kriegbaum an einer Publikation über Michelangelo. Er vertrat die These, dass die Skulpturen in der neuen Sakristei nach den Plänen Michelangelos anders aufgestellt waren als heute und brauchte einen Künstler, der ihm Rekonstruktionszeichnungen der vermutlich ursprünglichen Aufstellung machen konnte. Bargheer war hierfür der richtige Mann. Ein Antrag in Berlin reichte, um eine Ausreisegenehmigung erteilt zu bekommen und Geldüberweisungen von seinem Konto in Deutschland zu ermöglichen. Bargheer machte sich noch vor Ausbruch des Krieges auf den Weg. Der Auftrag des Instituts nahm wenig Zeit in Anspruch, sodass er sich zunächst immer wieder längere Zeit auf Ischia aufhalten und dort seine künstlerische Arbeit fortsetzen konnte.

    Kriegszeit

    Mit Hitlers Überfall auf Polen am 1. September vor achtzig Jahren begann der zweite Weltkrieg. Die Italiener erklärten sich zunächst zur nicht kriegsführenden Nation, obwohl es ja den sogenannten Stahlpakt gab. Offiziell begründet wurde die anfänglich geübte Zurückhaltung damit, dass man über Hitlers Angriffsplan nicht rechtzeitig informiert wurde (was von Historikern heute bezweifelt wird).

    Ab 1940 konnte Bargheer vorwiegend auf Ischia seiner künstlerischen Arbeit nachgehen. Die Bilder dieser Zeit scheinen von der Sehnsucht getragen, in eine zeitlose Gegenwelt zu flüchten. Es tauchen aber auch immer wieder Motive auf, die zumindest aus heutiger, rückblickender Sicht als Zeichen der Zeit und des Unheils interpretiert werden könnten, wie zum Beispiel „Friedhof am Meer“ von 1939.

    Vehement reagierte Bargheer auf den Vorwurf, trotz des Krieges weiter seiner künstlerischen Arbeit nachzugehen. In einem 28.5.1940 datierten Brief an Gretchen Wohlwill, die inzwischen mit seiner Hilfe über Neapel nach Portugal emigriert war, lesen wir: „…sehr enttäuscht hat mich zu allem ein Brief von Dit (Anm.: Ditmar Tietgens), der mich richtig angreift u. schreibt, er verstände es einfach nicht, wie jemand auf einer weltfernen Insel sitzen könne u. künstlerischen Problemen nachgehe, wo die Welt in Brand stände. Ich habe ihm geantwortet, jeder hätte auf seinem Posten auszuhalten, u. ich wüßte, wo der meine wäre. Im übrigen gäbe es heute keine Inseln mehr und nicht den Begriff „weltfern“. Zeitung u. Radio sorgten dafür, daß man hier genau so an allem teilnehme, wie zu hause. Außerdem hätte er offenbar gar keine Ahnung, was künstlerische Arbeit bedeute, die einem so selbstverständlich sei wie der Atem u. immer mit dem Leben verbunden, so, daß es sich schon an jeder Linie zeigen würde, ob man in der Wirklichkeit lebe od. im Traum. Nie aber brauche sich das auf die Gegenständlichkeit auszudehnen. Dann führte ich noch Beispiele an: Goethe bei der Besetzung durch die Franzosen, Michelangelo bei der Belagerung von Florenz, Bruegel in Holland unter Alba etc. Der größte Unsinn ist das Wort: Wenn die Waffen reden, schweigen die Musen. Im Gegenteil: Man nehme mal die Kunstgeschichte vor u. wird sein blaues Wunder erleben. Als Beispiel bloß die frühchristliche Kunst!“

    Natürlich blieb Bargheer auch auf seiner Insel nicht unberührt von den Ereignissen. Er beklagt sich im selben Brief über die schlechte Verbindung, andauernde Sorgen und ständige Ungewissheit, „gar nicht zu reden von all dem Entsetzlichen, das im Norden vor sich geht u. das mir heute Unabsehbarer erscheint denn je.“ Er schreibt dann weiter: „Ich neige immer noch zu der Ansicht, dass es ein sehr langer Krieg wird, obgleich ich eigentlich überzeugt bin, trotz all der Kriegsreklame hier, dass es einstweilen im Mittelmeer noch nicht losgeht. Der Augenblick ist noch nicht günstig genug für Italien.“ Schon zwölf Tage später erschien Mussolini, verblendet durch die Erfolge der Deutschen im Frankreichfeldzug, der Augenblick günstig genug, um auf den fahrenden Zug aufzuspringen, in Frankreich einzumarschieren und sich seinen Teil an der Beute zu sichern. Jetzt befand sich also auch Italien im Krieg. Die Konsequenz ist für Bargheer zunächst nur, dass es auf Ischia nicht mehr erlaubt ist, im Freien zu malen. Er muss bei der Marinekommandantur um eine Ausnahmegenehmigung bitten, die ihm auf Fürsprache der deutschen Botschaft beim italienischen Außenministerium erteilt wird. Er schreibt an Gretchen Wohlwill (28.7.1940): „Ich will bloß hoffen, dass der Krieg bald ein Ende nimmt, da sonst wohl grosse Gefahr besteht, dass ein Weltkrieg daraus wird…“

    1941 (nicht wie im Werkverzeichnis fälschlich angegeben 1940) entsteht das große Gemälde „Der Spuk (Tanzende Lemuren)“, als seine Reaktion auf den deutschen Einmarsch in Russland, wie Bargheer mir selbst erzählt hat. Er ahnt in diesem Augenblick, dass der Krieg mit einer Katastrophe für Deutschland enden wird. Um jetzt nicht nach Deutschland zurückgerufen und zum regulären Kriegsdienst eingezogen zu werden, verdingt er sich am 1. Juli 1942 durch Vermittlung eines Freundes, des Konsuls von Florenz Dr. Gerhard Wolf, bei der deutsch-italienischen Kriegsmarinewerft in La Spezia als Dolmetscher. Er leistet hier bis zum Kriegsende in Italien als Zivilist Kriegsdienst, erhält für seine Tüchtigkeit, später zusätzlich auch als „Oberwerftbuchhalter“, 1943 vom deutschen Oberbefehlshaber der U-Boot-Waffe das Kriegsverdienstkreuz verliehen.

    Wir wissen aus einem aufgezeichneten Interview mit Bargheer, dass sein Chef auf der Werft gegen die Nazis eingestellt war und ein vertrauensvolles Verhältnis zu ihm hatte. Der Zufall wollte es, dass Harald Busch, der abgesetzte Leiter der Hamburger Kunsthalle, von dem weiter oben schon die Rede war, zwischen 1942 und 43 als Matrose zur deutschen Mittelmeerflotte abkommandiert war und das Schiff, auf dem er diente, einige Zeit auf der Werft in La Spezia lag. Er ist hier mit Bargheer oft zusammengekommen und hat 1982 den Bargheer-Nachlassverwaltern von ihm gemachte Fotos von einem Werftfest übergeben können, für die Bargheer die Dekoration gestaltet hatte. Das Thema der Bilder war, wie Busch berichtete, „Zusammenarbeit Römer und Germanen zur Zeit um Christi Geburt als Werftgemeinschaft der damals erfundenen U-Boote.“ Busch schreibt dazu weiter: „Eduard Bargheer freute sich damals „kibig“, daß er diese lustig karikierenden Bilder so modern („entartet“) skizzieren konnte.“  In einer Vitrine der Ausstellung sind diese köstlichen Fotos zu bewundern.

    Im März 1943 berichtet Bargheer Gretchen Wohlwill ausführlich von einem Besuch in Florenz, wo ihn der Konsul zu einem Konzert eingeladen hatte. Er schreibt: „…soeben komme ich aus einem herrlichen Kammerkonzert in der Sala Bianca des Palazzo Pitti: Gieseking spielte, zus. mit Strub, das Programm war schön, obschon mich nur die zum Schluß gespielte Kreutzer-Sonate richtig hinriß. Vorher spielte man Pfitzner: Sonate in e-moll op. 27 und Brahms, Sonate in a-dur op. 100. Gewiß, auch den beiden konnte ich Schönes abgewinnen, obschon es mir erst den richtigen Ruck innerlich gab bei Beethoven. Je älter ich werde, umso toller finde ich ihn. Es kommt mir zuweilen so vor, als ob da nichts anderes passierte als bei unserer Arbeit. Ich empfinde auch in der Musik den ganzen Reichtum einer Landschaft, aber einer wohlgeordneten im Bild, in der jeder Baum an seinem Platz steht u. das Verhältnis der großen Form zu den kleinen wohlüberlegt ist. Und wie köstlich die Gegensätze zwischen einem adagio u. einem allegro. Ich bewundere immer mehr den Reichtum an Einfällen bei Beethoven.“

    Im Laufe des Jahres 1943 spitzt sich die Lage in Italien dramatisch und für Bargheer lebensbedrohlich zu. Das Land und vor allem die Militäranlagen werden zunehmend von den Alliierten bombardiert, auch La Spezia. Selbst auf Ischia sterben durch englische Bomben, wie Einheimische noch heute zu berichten wissen, 13 Zivilisten. Im Sommer landen amerikanische Truppen gegen geringen Widerstand der verbündeten Italiener (und mit Hilfe der Mafia) in Sizilien. Im Juli wird Mussolini abgesetzt und gefangen gehalten. Die Nachfolgeregierung unter Marschall Badoglio schließt Anfang September ein Waffenstillstandsabkommen mit den Alliierten. Die Deutschen besetzen daraufhin Nord- und Mittelitalien, entwaffnen die Hälfte des italienischen Heeres und schicken Hundertausende, die nicht zur Zusammenarbeit bereit sind, zur Zwangsarbeit nach Deutschland. Am 12. September wird Mussolini durch deutsche Fallschirmspringer auf dem Gran Sasso befreit und gründet die Sozialistische Republik in Salò, eine Marionettenrepublik, in der die Deutschen das Sagen haben. Merkwürdig und in sehr deutscher Sicht, wie Bargheer auf die Ereignisse reagiert. Er berichtet nach Deutschland (Brief an Susanne Bonte vom 9. September 1943): „Nur rasch ein Lebenszeichen, um Dir zu sagen, daß ich noch gesund bin, wenn auch entsetzlich traurig über alles, was eine verräterische Regierung über dieses Land gebracht hat, dessen armes Volk für alles büßen muß. Das Durcheinander bei den Italienern ist heillos. Die Straßen sind besät mit den armen Soldaten und Marinas, die - betrogen - einfach „nach Hause“ geschickt worden sind, nachdem ihre Offiziere sich als erste davonmachten. Wohin sie nun wandern – zu Fuß – das weiß der Himmel; denn wie sollen Sizilianer oder Torinesen oder Sardegnaner zu Fuß „nach Hause“ gehen? Es ist schier unbeschreiblich, wie korrupt das Land durch den Krieg ist. Und mir blutet das Herz, wie es jedem von uns tun muß, der dieses Land und sein Volk liebt. Genau so leiden natürlich alle guten Italiener, sie schämen sich in Grund und Boden und verfluchen ihre Regierung, die sie so ehrlos gemacht hat…“

    Bei diesem wie bei allen Briefen Bargheers aus dieser Zeit ist zu berücksichtigen, dass er wusste, dass diese zensiert wurden.

    Nach dem Waffenstillstand und der deutschen Okkupation nehmen Partisanenverbände den Kampf gegen die Besetzer und die Faschisten von Salò auf. Es kommt zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen und auch - als Vergeltung für Partisanenüberfälle - zu grausamen Massakern an der Zivilbevölkerung durch die Deutschen, die Bargheer in einem in der Ausstellung gezeigten Aquarell „Massacro“ geißeln sollte. Kriegsgreuel wurden auf beiden Seiten begangen. Die alliierte Front rückt gegen erbitterten Widerstand der Deutschen nur langsam nach Norden vor.

    Am 25. September 1943 kommt Friedrich Kriegbaum in Florenz durch einen Bombenangriff ums Leben. Sein Nachfolger als Leiter des Kunsthistorischen Instituts wird Ludwig Heydenreich, Panofsky-Schüler und mit Bargheer seit 1933 befreundet. Heydenreich fordert Bargheer mehrfach an, um an der Ordnung des Kriegbaum-Nachlasses mitzuwirken. Die Fahrten nach Florenz mit dem Auto immer mit Lebensgefahr verbunden, denn zum einen gab es Angriffe von alliierten Tieffliegern auf alles, was sich auf der Straße bewegte, zum anderen war da die Bedrohung durch Partisanen.

    Im Sommer 1944 war es soweit: Die Amerikaner rückten auf Florenz vor. Bargheer wurde vom Konsul von der Werft in La Spezia in die Stadt zurückberufen, um dort den Kunstschutz zu organisieren. Kurz vor Einnahme von Florenz, das Personal des Instituts und die Konsulatsangehörigen hatten sich nach Norden abgesetzt, tauchte Bargheer mit Hilfe des Kardinals Elia Dalla Costa unter. Jetzt war er wirklich ein Emigrant geworden. Aus seinem Versteck in den Boboli-Gärten konnte er die Straßenkämpfe beobachten und hielt diese Eindrücke später in Aquarellen fest. Als die Amerikaner, im Wettlauf mit den Partisanen, die Stadt am 1. Juli eingenommen hatten, meldete Bargheer sich bei der Quästur. Er wurde verhört und es ergab sich, dass er bei den Amerikanern namentlich erfasst und als Nazi-Gegner bekannt war. Anders als andere Deutsche wurde er sofort auf freien Fuß gesetzt und konnte in seine Pensione Bandini an der Piazza Santo Spirito zurückkehren, wo er in „seinem Zimmer“ zu logieren pflegte, wenn er sich in Florenz aufhielt. Die Pensione Bandini war eine Künstler-Pension, die während des Krieges viele Maler beherbergte, die vor den Nazis geflohen waren. Zu diesen gehörten Kurt Craemer, Rudolf Levy, Karli Sohn-Rethel und Heinrich Steiner. Im November 1943 wurde der mit Bargheer befreundete Rudolf Levy vor der Pension von als Kunsthändler getarnten Gestapo-Beamten verhaftet. Er kam, soweit man weiß, auf dem Transport vom Sammellager Carpi bei Modena nach Dachau ums Leben. Bargheer hatte Korrespondenz und Material Levys in einer Kiste aufbewahrt, die er dauerhaft in der Pension in Verwahrung gegeben hatte. Dieses Material befindet sich heute im Archiv des Bargheer Museums.

    Eine chaotische und lebensbedrohliche Phase ging für Bargheer zu Ende. Zwar tobten im Norden und anderswo in der Welt noch die Kämpfe, aber man war zunächst froh, überhaupt überlebt zu haben. Doch es herrschten zunächst materielle Not und Hunger. Das Blatt wendete sich für Bargheer relativ schnell zum Guten. Er pinselte nach Alinari-Fotos Ansichten italienischer Städte, die auf der Ponte Vecchio als Andenken an Amerikanische Soldaten verkauft wurden und weggingen „wie die warmen Semmeln“ (Bargheer). Und er bekam Besuch: Klaus Mann, den er schon in den zwanziger Jahren in Paris kennengelernt hatte, kam am 15.2.1945 (Tagebucheintragung) als amerikanischer Offizier in Begleitung eines jüdisch-amerikanischen Schriftstellers, des Sergeanten Rolf Friedmann, in seine Pension. Friedmann war der erste, der nach der Befreiung dann ein Bargheer-Bild kaufte. Und nicht nur das. Er ließ Bargheer aus Amerika Farben und Lebensmittel schicken. Das Überleben 1945 sicherte auch ein Auftrag des Sansoni-Verlages an Bargheer, das beliebte Kinderbuch „Pinocchio“ zu illustrieren. Die köstlichen und sehr kindgerechten Zeichnungen, die Bargheer anfertigte, sind in einer der Vitrinen in der Ausstellung zu sehen.

    Nachkriegszeit

    Den Auftrag zur Pinocchio-Illustration verdankte Bargheer einem guten Florentiner Bekannten, dem Marchese Serlupi, der Botschafter San Marinos beim Heiligen Stuhl und Aufsichtsratsvorsitzender des Verlags war. Dieser hatte nach der deutschen Besetzung 1943 auch Bernhard Berenson, den berühmten Kenner und Interpreten der Kunst der Renaissance, in dessen Villa „I Tatti“ Bargheer häufig zu Gast war, vor dem Zugriff der Nazis versteckt gehalten. Bargheer wollte an den Pinocchio-Erfolg anknüpfen, wie er am 5.11.45 an Gretchen Wohlwill schrieb: „Nun bin ich auf der Suche nach einem Verleger für meine Villon-Zeichnungen, von denen ich Dir wohl schon schrieb. Sie sind ungeheuer aktuell u. drücken all unsere Abscheu gegen die Nazischweine u. all ihre Verbrechen aus!“ Ein Verleger fand sich nicht, Papier war knapp, und es ruhen viele der Zeichnungen heute im Depot des Museums.

    Italien war nach dem Krieg ein zerrüttetes, geschlagenes Land. Es herrschten bittere Armut und Hunger. Wie sollte ein „moderner“ Künstler in solcher Zeit in Italien überleben? Bargheer wollte damals aber nicht zurück nach Deutschland, er wollte in Italien bleiben, obwohl er auch die negativen Seiten des Landes deutlich sah. So lesen wir in einem Brief vom 19.12.1945 an Gretchen Wohlwill: „In diesem an sich so schönen Land ist doch „spiritualmente“ Heulen u. Zähneklappern“; sie entdecken gerade jetzt erst den Impressionismus, selbst den aber kapieren sie nicht. Und wenn über Proust ein Artikel erscheint, dann halten sie sich für unglaubliche Avantgardisten; es ist zum davonlaufen!“ Er stellt die Frage, ob er vielleicht doch zurück nach Hamburg gehen sollte? „Alles, was ich von dort höre auf Umwegen ermutigt mich keineswegs. Denn Heise ist doch kein Direktor für die Kunsthalle, u. Mahlau, - so nett er ist – ist doch renitente Bürgerlichkeit im künstlerischen Sinn.“ An anderer Stelle weiter: „Weißt Du, ich sehe in ganz Europa für einen Maler – insbesondere aber einen modernen – so unsäglich schwarz, daß ich schon Lust hätte, mein Glück drüben zu versuchen.“ Bargheer saß jetzt zwischen allen Stühlen, er war ein Heimatloser geworden. Damals hatte er tatsächlich mit dem Gedanken gespielt, in die USA auszuwandern. Was wäre als Künstler dann aus ihm geworden? Aber die Entscheidung fiel für Italien, für Ischia, wohin sich sein Lebensmittelpunkt langsam wieder verlagerte. Mit Hilfe des Marchese Serlupi wurde ein Einbürgerungsantrag aufgesetzt. Die positive Entscheidung der Behörden ließ aber lange auf sich warten, erfolgte erst 1950. Doch bereits 1948, machten ihn die Forianer zu ihrem Ehrenbürger, auch mit der Begründung, dass er einen Widerständler vor der SS in Sicherheit gebracht hatte.

    Schneller als 1945 vorhergesehen, entwickelte sich auch wieder ein Kunstbetrieb, der ihm das Überleben ermöglichte: 1946 eine Einzelausstellung in Mailand in der Galleria del Milone und in Venedig in der Piccola Galleria; 1947 in Florenz in der Galleria d’Arte Moderna Il Fiore und in Madrid in der Galerie Buchholz; 1948 Neapel, Galleria Al Blu di Prussia, Heidelberger Kunstverein und Universitätsmuseum von St. Louis (USA); 1949 Hamburger Kunsthalle, Galerie Nebelung, Düsseldorf, Neapel, Galleria d’Arte La Medusa, Rom, Galleria dell’Obelisco (der bekannte Schriftsteller Carlo Levi, den Bargheer 1943 in Florenz kennengelernt hatte, schrieb das Katalog-Vorwort), London, Hannover Gallery.

    Das nachhaltigste Erlebnis in der frühen Nachkriegszeit war für ihn die Biennale in Venedig 1948, an der er in der Abteilung „Ausländische Künstler in Italien“ sogar mit einigen Arbeiten beteiligt war. Welch überwältigenden Eindruck sein Besuch der Biennale hinterließ, geht aus Briefen hervor, die er an seinen Freund Ludwig Heydenreich und an den Direktor der Hamburger Kunsthalle Karl-Georg Heise schrieb. In dem Brief an Heydenreich heißt es: „Hast Du eigentlich die Biennale gesehen? Ich hoffe es sehr für Dich, denn sie war wirklich ganz überwältigend! Schon allein die franz. Impressionisten hätten die Reise nach Venedig gerechtfertigt. Jedoch war es mir ganz besonders interessant, neben ihrem Gott Picasso all die hiesigen Mit- und Nachläufer zu sehen. Weisst Du, wie „Dekoration“ wirkte z.B. Guttuso u. Santomaso, garnicht zu reden von Vedova, während Picasso, dieser unglaubliche Gigant, es sich leisten konnte, selbst mehrere Quadratmeter in einer Fläche zu streichen, ohne dass der dreidimensionale Raum verloren gegangen wäre! Und wie menschlich, selbst in der übersetztesten, der radikalsten Form! Während mir manche der Italiener, um die heute viel Geschrei gemacht wird, wie Plakatkünstler vorkamen. Ach, aber über alles müssen wir mündlich reden. Denn die Biennale war für mich ein Vulkan, für mich selbst eine Bestätigung hinsichtlich der Richtigkeit des Weges.“ An Heise schreibt er u.a.: „Sie fragen mich nach Nay, von dem ich leider nur ein Bild gesehen habe, welches mich nicht sehr entzückt hat, muß ich Ihnen leider gestehen. Dabei habe ich die früheren Arbeiten Nay’s sehr geschätzt u. mag ihn selbst auch besonders gern. Er hat mich vor vielen Jahren mal in Finkenwerder besucht. Dieses Bild auf der Biennale erschien mir mehr „gedacht“, als organisch entwickelt in seiner Form, welche doch etwas fragwürdig blieb als dekoratives Füllsel u. nur abgeleitet mir erschien vom Gegenstand, anstatt dass letzterer völlig neu-erfunden wäre, wie z.B. Klee das tut, oder auch Picasso.“

    Hier wird schon deutlich, in welche Richtung Bargheers eigene Entwicklung jetzt gehen sollte. In einem Brief an Susanne Bonte, Freundin schon aus der Vorkriegszeit und jetzt eine Art Kunstagentin für ihn in Deutschland, schreibt er hierüber am 10.11.1949: „Ich glaube, dass ich mich befreit habe vom „Expressionismus“. Dass bei Kriegsende nach mehrjähriger Arbeitspause ich da begann, wo ich stehenblieb 1942, scheint mir nur zu verständlich, wenn auch die starken „menschlichen“ Erlebnisse während der Arbeitspause mich rasch fortschreiten liessen im Suchen nach anderen Lösungen, da ich bald feststellte, dass es nötig war, ganz von vorne zu beginnen, da alles zuvor angestrebte unbefriedigend blieb.“ Er spricht dann von „Insel-Einsamkeit“, die er wieder gesucht habe und davon, dass ihm die Insel mit ihren ungeheuren Form-Spannungen wieder ein Maß gegeben habe. Mit dem Begriff Maß spielt Bargheer vielleicht auf das Buch „Verlust der Mitte“ von Hans Sedlmayr an, das 1948 erschien und damals viel diskutiert (und auch kritisiert) wurde. Über den Expressionismus sagt er: „Die „Landschaft“, wie sie in den letzten fünfzig Jahren und früher aufgefasst wurde, kann nicht mehr für uns existieren, denn sie wurde zu einer Ansammlung von Häusern oder sonstiger „akademischer“ Gebilde. Und auch das, was der Expressionismus daraus machte, war häufig nur die Deformierung dessen, was der Impressionismus daraus vorher machte. Im Grunde viel „Dekoration“, auch im Bildbau.“ All dem setzt er sein eigenes neues Konzept entgegen: Alle Dinge stehen in Beziehung zueinander, und so wurde für ihn eine in die Fläche übersetzte Gewebestruktur, in die die Dingzeichen eingewoben sind, der adäquate Ausdruck: „Das, was ich hier als Gewebe anspreche, ist eben etwas vollkommen neues in meiner Arbeit im Vergleich zu dem, was ich vor 3 – 4 Jahren anstrebte. Es ist ein bloßes Wort, aber ich weiss kein besseres. Es meint bei Gott kein dekoratives Problem, sondern geradezu ein metaphysisches, denn „Gewebe“ – (Einheit) – ist überall.“ Dass Bargheer ein feines Gespür für den Zeittrend hatte, geht aus einem Satz in dem Brief an Susanne Bonte hervor: „Wir müssen zu neuen Formen gelangen, die vielleicht im Amorphen liegen.“ Hier wird etwas formuliert, was die Kunst der Nachkriegszeit ganz wesentlich bestimmen sollte. Er selbst war jedoch nicht mehr bereit, diese Konsequenz auch für sich zu ziehen. Er verwahrte sich sogar ausdrücklich dagegen und sprach in Hinblick auf einige Kollegen in Deutschland von „formlos expressionistischem Gewühl, anstatt „Gewebe“.

    Die Expressionismus-Kritik wird von Bargheer auch später immer wieder thematisiert, so, wenn er schreibt: „Bei der Aussage über die Existenz unserer Umwelt und die Beziehung des Menschen zu ihr bestehen viele Möglichkeiten unterschiedlichster Wege, denen jedoch heute eines gemeinsam ist, nämlich die Gewissheit, dass der Gegenstand an sich in seiner Relativität lediglich Ausgangspunkt sein kann, dass die Zufälligkeit seines Abbildes zur Gesetzmäßigkeit des Sinnbildes im Kunstwerk zu werden hat. Der Expressionismus ist bei dieser Aufgabe nur ein Teilstück des Weges gegangen, nämlich den der Transformierung des Gegenstandes, um mit ihm psychische Zustände auszudrücken, wobei bereits das Sinnbildhafte des Gegenstandes in die Erscheinung treten mag; jedoch bleibt der Raum selbst noch gegenständlich, um dessen Definition es geht als Sinnbild…“

    Bargheer hatte mit seinen neuen Bildern Erfolg. Auch die Entscheidung, Forio als Domizil zu wählen, erwies sich als glücklich. Ischia, und hier insbesondere der Ort Forio, wurde in der frühen Nachkriegszeit zu einem internationalen Anziehungspunkt für berühmte Künstler, Schriftsteller, Komponisten, Filmemacher und in ihrem Gefolge die großen Sammler und Kunstkritiker. Mit der Glückseligkeit war es aber schnell wieder vorbei. Jetzt kam das Wirtschaftswunder und Horden von Touristen fielen ein, um “vor Capri die rote Sonne im Meer“, wie im berühmten Schlager besungen, versinken zu sehen. Von der bösen Vergangenheit war nicht mehr die Rede, nicht bei den Italienern, nicht bei den Deutschen. Eine gründlichere Aufarbeitung der Geschichte hat erst in jüngerer Zeit eingesetzt.

    Bargheer hatte 1948 dem Schriftsteller Wystan Auden („The Age of Anxiety“), der 1935 kurz mit Erika Mann verheiratet war, um ihr zu einem englischen Pass zu verhelfen, ein Quartier in Forio besorgt. 1949 traf er in Forio auf einen jungen amerikanischen Maler und berichtet Auden über seine Begegnung: „Dear Wystan, last week the American painter Philip Guston paid me a visit. I don’t know, if you know him? He has a fellowship for the American Academy in Rome for one year. I like him very much, and really for a long time I did not speak to a person like him, who really knows the problems of art-to-day connected always to philosophical ones…“ Bargheer wird mit dem jungen Mann genau über die Themen gesprochen haben, die auch Gegenstand der oben zitierten Briefe waren. Guston machte in der Folgezeit eine ganz große Karriere in Amerika, wurde zu einem der Mitbegründer und bedeutendsten Vertreter des abstrakten Expressionismus, kehrte dann aber 1968 zu einer zeichensprachlichen Gegenständlichkeit („New Image Painting“) zurück. Während seines Ischia-Aufenthalts entstanden Zeichnungen, die eine verblüffende Übereinstimmung mit Bargheers damaligen Rohrfederzeichnungen und Radierungen von Forio-Motiven aufweisen.

    In den fünfziger Jahren wurde das „Abstrakte‘“ zur „Weltsprache der Malerei“ hochstilisiert. Der westlichen Welt, müsste man einschränkend sagen. Die westlichen Siegermächte brachten die Besiegten mit ihrer Westkunst auf Kurs. Freiheit war jetzt gefragt. Gegenständlichkeit und Realismus wurden im aufkommenden Kalten Krieg mit Kommunismus und Sowjet-Herrschaft identifiziert, waren „out“. In dieser heftig ausgefochtenen Kontroverse wurde vielfach übersehen, dass es einen fundamentalen Unterschied gibt zwischen „abstrahiert“ und „abstrakt“. Die abstrakte oder informelle Kunst, sei sie konstruktivistisch, geometrisch oder gestisch, arbeitet mit den reinen Mitteln der Malerei und betont dabei oft das Prozesshafte der Bildentstehung. Ihr fehlt jeder Gegenstandsbezug. Abstraktion dagegen geht von einem visuell erfassten Gegenstand aus und hält an diesem Gegenstandsbezug fest, auch wenn auf eine naturalistische Abbildlichkeit verzichtet wird. Das Bild nicht als Abbild, sondern als Symbol. Neben der abstrakten und der abstrahierenden Richtung gab es in Hinblick auf die Frage des Gegenstands- und Realitätsbezugs zwei weitere Ansätze: Auf der einen Seite die rein der Phantasie des Künstlers entsprungene freie Figuration, die Gebilde entstehen lässt, die Assoziationen mit Gegenständlichem evozieren oder zumindest zulassen, sowie auf der anderen Seite die surrealistische Darstellung, die zwar naturalistisch-abbildlich daherkommt, aber ein Kopfprodukt ist, genährt bisweilen vom Unbewussten oder vom Traum. In der künstlerischen Praxis treten alle genannten Richtungen sehr häufig nicht rein, sondern in vermischter Form und Kombination auf. Die Nachkriegskunst Bargheers ist grundsätzlich überwiegend der abstrahierenden Richtung zuzurechnen.

    Bargheer konnte gerade seine alte Fischerkate in Hamburg-Blankenese wieder in Besitz nehmen, die durch Zwangseinquartierungen nach dem Krieg belegt war, als er 1954 die Ansprache zum Festakt der Einweihung eines neuen Vortragssaales in der Hamburger Kunsthalle hielt. Er bezeichnete die Kunsthalle damals „als Tempel des Individualismus, als Stätte geistiger Freiheit in der verwegensten Bedeutung dieses Begriffs, handle es sich dabei nun um die Gegenwart oder um das Aufzeigen dieses Begriffs in seiner Geschichte“. Ein pathetischer Anspruch, der vor dem Hintergrund der gemachten historischen Erfahrung zu sehen ist. Und er formulierte einen Satz, der als Motto über der Ausstellung „Krieg und Frieden“ stehen könnte: „Der Pulsschlag jeder Zeit kehrt wieder in ihrer Kunst“.

    Dirk Justus

     

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